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宋枝恩献唱《焦急的罗曼史》首支OST 合作成勋

2019-09-15 14:07 来源:风讯网

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长篇小说的文体生成与当代长篇小说主流美学
来源:《扬子江评论》 | 时间:2019-09-15

文/方维保

小说,无疑是相对于诗歌、散文、戏剧等文体而言的一种叙述性文体。因此,若说小说作为文体,当然不成问题。而小说写得“长”了就成为一种独立的文体,就一定会受到质疑。难道长诗也是从诗歌里分出来的文体吗?所以,巴赫金说:“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。”[1]然而,长期以来,我们已经在约定俗成中将长篇小说作为一种文体了。相对于短篇的长度,长篇小说可能是其数倍甚至数十倍。因为篇幅长,所以,在人物设置、情节安排、结构建设等方面较之于短篇都有着不同的考量。长篇小说创作经验丰富的作家格非说:“作家在安排长篇小说结构时,自然会考虑到多种因素:故事的长度,作品的容量,主题的复杂程度等,它还涉及到作家对长篇小说艺术长期以来所形成的某种固有观念、哲学观、传统的文化形态的影响。”[2]任何一种文体,并不仅仅存在于形式主义的表层结构和情节安排等,也并不仅仅只是某一个作家在创作中的创作安排和设计,它一定与创作主体在历史中形成的文化心理结构有着密切的关系。因此,要确立长篇小说作为文体的美学,我们必须从长篇小说形成的历史中,来考察其作为文体的属性。

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长篇小说,按照卡尔维诺的说法,它应是“一种百科全书”,是“一种繁复的文本。”[3]正因为长篇小说表现内容的特殊性,面对着如此繁复的内容,创作主体必须具备处理这些内容的能力,整个社会也必须具备驾驭如此内容的经验。在各文类中,长篇小说作为一种修辞,一种文体,取决于创作主体的长篇叙述能力的养成和经验的积累。

长篇小说的叙述能力和叙述经验很早就在史传和史诗创作中获得了。

长篇小说的发生,从文化人类学的角度来说,依照亚里斯多德的说法,它是对于人的完整的生命历程的模仿;而从社会历史来说,它是对于王朝生命历程的模仿;以及对于世界空间观念的表达冲动。而最早对人类生命历程和王朝历史进行书写的,只有史诗。史诗,着力于对英雄完整的生命历程,和对于王朝完整的兴衰过程进行展现和叙述。它将人类的叙述从个体短暂的生命时空,在时间长度上和场景宽度上进行了拉伸。因此,从起源上来说,长篇小说文体生成的最可能的根源在于史诗。中国古代的史书,如《战国策》《国语》《史记》等,虽然其中大多都是记人、记事的独立短篇,但是,它们合起来,却完整地叙述了一个时代或数个时代、一个诸侯国或数个诸侯国的历史。从现代历史主义叙事学的角度来说,在语言层面上的历史叙述和文学叙述,其界限是模糊的;当史家掌握了长时段历史叙述和复杂叙述的能力之时,他也就掌握了长篇文学叙述的能力。

同时,中国的史传对历史时间和事件的叙述是浓缩的。在《高祖本纪》《陈涉世家》等单篇中,司马迁用很简省的文字,对刘邦、陈涉等人的整个生命历程进行了完整的叙述。而在空间的认知和叙述上,《山海经》在先秦时代就展示它强悍的空间想象力和叙述能力。古人没有遥感测绘,那他是怎样获得如此广阔的宇内经验的?这不是想象的结果,而是漫长经验的积累。不管怎么说,在很早的时候,中国古人就已经获得了广阔的空间经验和体验。这也意味着,早在上古时期,中国的“文学家”就已经具备了长时段叙述和大空间叙述的经验,具有了长篇叙述的“审美心理结构”和“感受体验模式”。在世界范围内,同一时期古希腊史家希罗多德的《历史》也具备了同样的空间和时间以及繁复事件的叙述能力。

在历史书写中,书写者(历史家)已经获得了观照整个生命历程和王朝兴衰历程的叙述经验,或者说中国的长篇小说已经从卷帙浩繁的历史叙述中,获得了长篇叙述的经验。历史的书写,是中国长篇小说得以繁荣的基础。当然,它也构筑着中国长篇小说的古典主义叙事美学。亚里斯多德说:“史诗的情节应该围绕着一个整一的行动,有头,有尾,有身,这样才像一个完整的活的东西。”[4]中国古代历史叙述其实也与亚里斯多德来自于西方史诗的古典主义叙事美学相一致。古典主义叙事美学,意在通过长篇叙事构建庄严的理性秩序和道德秩序,它强调着时空的连续性和因果逻辑。长篇叙述的叙述逻辑在古典时期早已奠立了。同时,历史叙述虽然不同于文学叙述,它追求对历史的真实观照,而文学(长篇小说)以虚构为主要特征。但是,就如同新历史主义所注意到的,所有的历史叙述中都不可避免地包涵虚构性,这是由叙述本身所决定的。从这种意义上来说,长篇历史叙述在某种程度上也在锻炼着长篇小说的虚构能力和虚构经验。

长篇小说的叙述能力和叙述经验的获得,还与作为口语文学的说书讲史和史诗吟唱有着密切的关系。

在文字产生之前,人类就开始用“口口相传”的说唱形式来传承自己民族的历史。说书人和吟唱诗人,是文字出现以前人类记忆历史的最重要的方式。古希腊史诗《伊里亚特》《奥德赛》就是由盲诗人荷马唱出来的。西方历史中的史诗歌手,在中国文明中就是说书人,或吟唱诗人。中国古代的说话艺人,以说书来谋生。他们早期可能托身为巫祝,通过对祖先故事的讲述来获得人民的供养。而在唐宋以后,说话艺术进入市场。说书人依赖于讲史,在市场中得以生存。讲史有一套市场化的游戏规则。说书人每天(每晚)只能说一段。这一段大概有多长?也就一两个时辰。在这一到两个时辰里,他只能说一个相对完整的故事。说书人在这一两个时辰里所说的故事,在文字上的空间,也就相当于一个短篇。在一两个时辰里所说的故事,情节要有与此时间相适应的长度,要有完整性,但是情节又不能太多。说书人说的是声音文学和表演文学,落在纸面上就是短篇小说。说书人讲述的时间限制,落实在纸面上,就是文字空间的限制,这就使得短篇小说只能将许多铺垫性的话语省略,从而使得短篇小说的故事和社会内容的容量相对比较有限,从而使得其故事和情节相对简单,现代时期则经常将其变成场面的铺陈。说书人的讲史,是小说的母基;短篇小说是长篇小说之母基。

长篇小说需要相当长度的叙事能力。长篇小说的叙事能力,在讲史时期也获得了锻炼,并走向成熟。说书人都是要以说书为生的,顾客的持续光顾,是他生活的保障。他不但要将顾客吸引过来听书,而且还要每天都来。这就需要他在下一段讲述的时候,将故事与上一段发生联系,照顾到上一次来听书的老顾客。同时,说书人为了吸引顾客下次再来,就要预设伏笔,留下悬念。所谓的“且听下回分解”,在说书人的营销术上,是为了吊起听书人的胃口;而在叙事上,在这两个故事之间,人物、行动、时间、地点等都相互援引,这就使得两个故事成为了一个完整的大故事。假如这个说书人连续说的场次较多,这就形成了一个具有相当长度的大故事。比如说《西游记》就是由许多的小故事组合而成的大故事,《水浒传》也是。

就如同文字上的历史叙述一样,说书人的主要的职责在于讲述和吟唱历史,但是,在其讲述中为了更吸引顾客,就不可避免地添油加醋,润饰勾连,东挪西借,这就是加入了虚构。同时,古代的说书人和行吟诗人,在天人一体的世界观中,他既讲历史也讲神话,当然也讲他们自己虚构的各种故事。因此,行吟诗人和说书人在说唱的同时,也锻炼了文学虚构的能力。长篇史诗所锻炼的也就是长篇虚构的能力,积淀了长篇虚构的经验。

不管怎么样,中国长篇小说的创作虽然出现得比较晚,但长篇叙述的经验以及能力很早就已经具备了。虽然史传不是现代意义上的长篇小说,虽然长篇说话只是口语文学而不是纸面文学,但这些都为后来长篇小说的发生和繁荣奠定了最为重要的基础。

2

人类社会很早就具备了长篇叙述的能力,并积累了丰富的经验,但为什么中国的长篇小说要晚到宋元以后才出现呢?尤其到明清以后才走向繁荣呢?

说起来长篇小说之所以能够成为一种文体,其实就在于其“长”。这当然很荒诞,但离开了“长”的小说还能称之为“长篇小说”吗?!体量的巨大已经成为长篇小说的本体构成因素。有关这“长”,除了作家具有长篇叙述能力外,唯一能够决定其长度的就是“发表”技术。

我们现在所说的长篇小说,它是文字和纸面意义上的。它是用来在纸面上“阅读”的,而不是“听”的。因此,长篇小说的发生,必定借助于造纸术和印刷术的发展。秦汉时期,乃至于唐代,文字主要书写在竹简和布帛上。竹简和布帛,价格昂贵;而且,书写比较困难;复制数量全靠手抄。昂贵的成本,导致长篇叙述根本无法发展起来,也因此长篇书写大都为国家所垄断,专门用以书写史书。《史记》《山海经》为什么要采用浓缩式的叙述方式呢?《山海经》的字数非常少,只有大约1753字;《史记》记载了上至黄帝时代下至汉武帝元狩元年共三千多年的历史,而文字量只有大约52万多字。用如此之少的字数,讲述了如此丰富的内容,为什么?原因当然还在于那个时代的书写物质条件的限制。因为这些历史文字都是要刻在青铜上或竹简上的,就字数来说就已经够多的了,而要刻上去,要保存下来,更是个耗费巨大的工程。书写的物质条件决定了篇幅的量度。古人也都是“啰嗦鬼”,但却写得如此精要,实在是不得已而为之。物质条件也是决定文体风格的一个重要的方面。当代网络写手动不动都是几百万字,不是说他们比古人能写,主要是他们写字成本太低。

历史和想象,从理论上来说,没有界限。但是,从人类社会来说,对历史的传承显然要优于对想象的描述。物质上优先照顾历史记述,是有情可原的。小说是想象的,它在人类记忆史上的地位要远逊于历史。从纸面上来说,技术囚禁了人类的想象,让人类的大规模的想象和虚构无法落实下来。虽然事实上人类已经具备了大规模叙述和虚构的能力。

所以,汉唐时代由讲史和传奇蜕变而来的小说,大多都是短篇。而宋代以后,中国的造纸术和印刷术突飞猛进,低廉的纸张价格和印刷成本,使得书写的成本极大地降低了;文人不但可以在纸张上书写,雕版印刷使得书籍可以被大量的复制。徐振贵在谈到中国古代长篇小说元明发展的原因时,一共列举了七条。他在最后说:“自宋代毕昇发明活字印刷以后,几经改进,元代已有了铸锡活字,印刷术进一步发展。元明时期,福建建安,浙江杭州已成为印刷业中心。这也为长篇小说的印行创造了条件。”[5]低成本的物质条件和容易化的书写,使得为国家所垄断的长篇书写,走向了民间,走向了一般的士农工商。在这个时候,才真正有了“出版”。伴随着印刷术发展的,是宋以后私刻业的大规模兴起。为什么是私刻呢?国家出版主要印刷四书五经、历史典籍和天文地理的志书、历书;而私刻要走市场,当然四书五经也有市场,但通俗读物相对来说更有市场。纸质印刷为说话人的声音落实到纸面上提供了条件。落实到纸面上的讲史,就是一般意义上的小说了。众所周知,明清时代是中国长篇小说的成熟期。这当然得益于印刷技术在明清时代的进一步成熟和图书的市场化。中国现代出版业始于19世纪初叶,“发轫于马礼逊等基督教新教传教士来华并传入了铅活字排版、机械化印刷技术,在中国土地上出现了第一个以铅活字排中文、机械化印刷的现代概念的出版社。”[6]机器印刷为长篇出版带来了更大的空间。

印刷成本的大大降低,书写的容易,刺激了长篇小说的“长度”和“篇幅”的心理期待。长篇小说,顾名思义,作为叙事文学,它的物质空间需要有相当的量度。而到底有多长才能算是长篇小说呢?在竹简刻字时代,万字已经很长了,所以,司马迁《史记》中的单篇,个个都是长篇;而到了雕版印刷时代,万字依然很长,但由于雕版印刷的可复制性,以及雕版的职业化,长篇的篇幅显然被拉长了。写得长,可以交给刻工去完成。而到了机器印刷时代,印刷的容易,以及由毛笔书写到自来水笔书写再到电脑打字的书写方式的发展,使得长篇的“长”一次一次被拉长。现代时期,十万字左右就可以称为长篇了;在当代,大约十四五万字也可以算做长篇的,但那是“小长篇”。而到了计算机激光照排时代,书写更加容易,数十万字和数百万字的长篇已经屡见不鲜了。张炜的长篇小说《你在高原》长达五百万字。这在毛笔书写、手工雕刻和印制时代是不可思议的,但是,在电脑时代又是那么的稀松平常。在一个机器大生产的时代,印刷对长篇小说文体的影响也就极大地降低了。换言之,写作长篇小说的人,不用再考虑印刷的问题了。

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长篇小说的艺术思维,是伴随着印刷术和书写方式的发展,而逐步得到锻炼和走向成熟的。

长篇出版的初期,故事集是主要的形式。图书出版和贸易,它的一般形式,是将书籍“成册”印刷和销售。一册书,是有它的大体容量的,字数估计要有五六万字以上吧。单个的短篇故事无法造成空间上的一整本,这就要求将若干数量的短篇故事,编辑起来,发行单行本。所以,无论是中国还是欧洲,都曾经历了一个“故事集”的时期。故事集的出现,是长篇小说出现之前,出版商应付读者阅读期待的权宜之计。

具有内部组织性的长篇小说的发生,必定来自于读者的阅读焦虑。读者的阅读时间是自由和灵活的,他并不像听书那样受到时长的限制。同时,阅读的速度,要比听的速度更快,且不受说书人的控制。一个单独的故事,很快就会读完。而且,由于印刷需要,许多说书人声情并茂的渲染,也会因为不可描述而被省略掉。这就使得可供阅读的文字量更少,一个故事往往就剩下干巴巴的骨干了。这就使得一个说书人在一次说书中所讲的故事,就更不经读了。这也是早期的故事集或长篇小说故事性强而文学性弱的一个重要原因。

读者(终端)阅读完整性的焦虑,通过市场渠道就会传导到出版商那里,由出版商又传达到作家那里。于是,图书商人和以写书谋生的创作家,就得想办法把故事拉长,以适应读者的“阅读”习惯。最初的办法,就是将已有的故事加工改造。诸如中国《包公案》《三侠五义》等公案/侠义小说和一些历史演义和神佛故事,以及欧洲文艺复兴时期的《坎特伯雷故事集》或《十日谈》等,往往都是用一个人物或事件穿起来,这就形成了长篇小说发端期的集锦式“伪”长篇。这类集锦式长篇,带有口语文学的故事性和讲述性痕迹,其中的故事的独立性非常强,并不能满足读者阅读一册一个大故事的阅读期待。这种结构长篇的方法,在一些文人创作中也有表现,如《儒林外史》。鲁迅先生指出:“惟全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其去俱迄,虽云长篇,颇同短制;但如集诸碎锦,合为帖子,虽非巨幅,而时见珍异,因亦娱心,使人刮目矣”。[7]《儒林外史》实是文人创作的短篇小说集。

大故事叙述能力的再进一步,就是长篇神魔小说和历史演义。《西游记》的主体是取经路上的“八十一难”,每一次受难都是一个独立的故事,不同的故事之间其实没有多少关联。单个故事的极强的独立性,决定了它的故事集的特点。但是,《西游记》之所以被看作是长篇小说,首先在于它有一个神话框架,孙悟空等师徒四人的天命,自始至终笼罩着每一个小故事,造成了他们之间命运的共同体性质;其次,小故事虽然不同,但自始至终都是由师徒四人去完成的,这增加了小说内部关系的有机性。同样,《水浒传》也是如此。《水浒传》的前半部,所讲述的都是各个好汉的独立故事,有的用一回,有的用几回,分别讲述了史进、林冲、鲁智深、武松、张青夫妇等的故事。这些故事非常类似于《史记》的纪传体,独立性非常强,不同人物的故事能够被单独拆下来讲述,很显然是不同故事收集归拢的结果。但是《水浒传》之所以被称为长篇,原因之一也在于其神话结构,它将英雄的出身和归宿笼罩到了一起;其次,它在讲述各个英雄的故事的时候,注意到了各个英雄的相互牵引,由一个带出另一个,或几个一起讲;再一个原因就是,在梁山聚义之后,梁山的命运走向,即招安、打方腊,以及一个个最后死亡,形成了一个前后递嬗的故事链条。《水浒传》显然是民间故事和文人创作相结合的产物,它的纸面叙事的能力较之于《西游记》更强。这部小说有着早期“故事集”向长篇小说过渡的痕迹。

在长篇小说有机整体性的形成史上,《三国演义》《说岳》《杨家将》等历史演义小说比《西游记》《水浒传》具有更强有机整体性。这些历史演义,往往脱胎于史传,又经历了说书人反复的讲述,人物和事件原有的内部关系,已经非常紧密。但是,由于它们脱胎于话本,因此,故事性根深蒂固,纸面叙述性相对较弱,但总体来说,它较之于那些纯粹由民间集体创作、源头众多的民间故事串烧,有机性和完整性要强得多。

我要特别强调天道观念对于长篇小说整体性的作用。天道观念赋形于神话结构,而神话结构又造就了长篇小说的故事结构功能。这种神话框架的存在,保证了长篇小说的完整性,整体上的有头有尾,并且天命观念贯穿始终起到了对于所有故事的粘接作用。假如驱除这种神话框架,《水浒传》《西游记》无疑就成了短篇小说的结集了。

随着单独的故事之间的联系越来越紧密,创作家的整体性加工和设计在整个大故事的讲述中的作用也越来越大,口语文学的讲述性和故事性慢慢减弱,真正的纸面上和叙事学意义上的长篇小说也就诞生了。纸面创作与说唱艺术,虽然都具有想象的虚构性,却有不一样的写作体验。明清时期的《金瓶梅》和《红楼梦》,可以说是中国古代长篇小说成熟的标志。《金瓶梅》虽然其结构有点类似于《水浒传》的先张开后收束的特点,即先讲西门庆的妻妾们一个个走进西门府邸的情节,然后再叙述她们的命运走向。但是,由于它一直围绕着西门庆这个人物在讲述,因此,它要比《水浒传》更具有小说的完整性和小说内部组织的有机性。类似的当然还有《红楼梦》。贵族家庭的散淡的日常生活,由于有贾宝玉这个中心人物所经历的,所以,它自始至终都是一部有着极强内部有机性的长篇小说。《金瓶梅》走的都是世俗化的道路,它没有神话框架,主要表现的是世俗的生活状态,而天道观念渗透在世俗化的生活细节之中。《红楼梦》虽然有着一个类似《水浒传》式的神话结构,但神话结构与小说所表现的世俗生活内容,基本是脱节的。它完全可以不依赖于神话框架,而独立成篇。更为集中的人和事,更为一致的情节线索,以及书面文字的叙述性,都使得这类文人个体创作更加符合现代意义上的长篇小说的标准。即使其中依然有讲述人,但是,他已经隐藏到整个叙述内容中去了。显然,它们已经不是用来说的,而是用来读的;它们不是在讲故事,而是在叙事。尽管其中还保留一些诸如章回、序诗、“且听下回分解”等说书人的一些套路,但“讲故事的人所讲的是经验,他亲身经验或转述别人的经验。通过讲述,他将这些经验再变成听众的经验”,而“长篇小说家却是孤立的……撰写一部长篇小说就意味着,通过描写人的生活,而将生活的复杂性推向极致。长篇小说诞生于丰富多彩的生活中,并致力于描画这种丰富多彩,它证明了生活中人的极端困惑和不知所措。”[8]《金瓶梅》《红楼梦》完全褪去了故事集和口语文学的痕迹,标志着中国文人纸面长篇叙事能力的成熟。

物质条件和环境,不是想象力的本身。但是,文学的想象力要在纸面上展现,就必须借助于物质条件——印刷术。因此,造纸和印刷术的发展,为文学想象力的高翔插上了翅膀。印刷术的发展,促成了纸面的长篇小说叙述能力的进化。纵观中国古代长篇小说发展史,长篇叙事的成长痕迹昭然若揭。同时,从一般的统计学意义来看,串珠式的以及带有民间说唱艺术特征的长篇叙述在数量上占据了绝对的主导地位。

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长篇小说作为一种文体,当它进入现代时期,其已经发生了翻天覆地的变化,无论是情感、价值,还是表现内容和叙述话语,都不同于传统的“说部”,而与西洋文学有了更多的勾连,但是,在古代形成的长篇小说的基本范型和审美期待,对于中国现代长篇小说还会有形塑作用。

传统集锦式长篇小说在现当代一直绵延不绝。清末《官场现形记》等谴责小说,以及众多的言情和社会小说,都广泛地使用串珠式。但是,这些长篇小说也都有着故事性和叙事性共存的双重特性,一方面故事性很强、集锦的痕迹明显,另一方面,第一人称“我”的带入,显然增强了小说结构的有机性。尽管如此,这些小说也还都只是空间或篇幅意义上的长篇小说。现代文学时期,鲁迅的《阿Q正传》、张恨水的《八十一梦》等都赓续了近代串珠式长篇叙述的传统。《阿Q正传》其实就是关于一个叫阿Q的人的事迹集锦,有明显的晚清时代的集合式长篇的特点,众多故事的组合式装配,导致了它结构的破碎不堪。可以说,串珠式长篇小说到鲁迅的时候依然没有多少长进。四十年代的《八十一梦》的串珠式的风格更加的明显。这部小说以“梦”作为篮子,也就是用一个“我”将十四个“梦”穿起来,把抗战末期大后方的厚黑故事,假托梦的名义收罗起来,而在结构上也是“梦梦自告段落”[9],是典型的串珠式长篇,或短篇集了。无论是话语还是结构,旧小说的气息都特别的重。还有通俗小说《侠盗鲁平奇案》,更是一部仿《福尔摩斯侦探故事》的故事集,只不过每集都出现侠盗鲁平而已。

这种串珠式的长篇在现代文人创作里常常以诗化小说的面目出现。沈从文的《长河》和萧红的《生死场》《呼兰河传》就是突出的例子。与《侠盗鲁平》的故事集的认知不同,现代文学研究界经常把《长河》和《生死场》看作是长篇小说。其实,这些长篇小说虽然也属于现代文人创作,也具有同一的地点,甚至话语和情感的同一性,但是,众多的小故事之间缺乏情节结构上的逻辑关联,并处于散乱状态,却是不争的事实。

这种传统性比较强的串珠式长篇一直延续到当代。马烽的《吕梁英雄传》与张恨水的《八十一梦》在结构上颇有相似之处。因为人物众多,故事众多,且缺少贯穿性人物和重点事件,整个小说就如同倒塌的房屋一样,房梁、砖瓦以及叙述散落得到处都是,几乎没有结构力。这种串珠式风格的回光返照,甚至弥漫至莫言的《生死疲劳》。当然,《生死疲劳》有区块之间的有机性和粘合度还是符合长篇的要求的,尤其是其纸面化叙述,更是与前述作品有着近乎本质的差异。

在现代主义风潮的鼓荡下,一种不同于古典主义长篇小说的新的叙事诗学也开始大规模地出现了,那就是抒情型、心理型的长篇小说。

“五四”小说的主流是抒情主义。抒情-心理型长篇小说则主要来自于西方文学的经验,如《茶花女》《少年维特之烦恼》等,它打断了清末民初的小说传统。“五四”时期的长篇小说在结构上承续了中国传统笔记小说的衣钵,但是,更多糅合了抒情主义的叙述方法,建构了抒情主义的长篇小说诗学。抒情性,造就了它的整体性,而这样的新的整体性美学,是受到新文化和新文学的美学支援的。抒情是诗歌的职责,抒情必然带来叙事的减弱;抒情是可以构成长篇小说的,但是出于操练期的长篇单纯以抒情构成叙述的线索,就使得小说的情节结构显得非常的羸弱。如王统照的《山雨》等也都不像个长篇小说,抒情意味太浓,抒情的生活感受太多,故事情节散乱,吉光片羽的印象的集合特征也很明显。长篇小说叙述结构能力的羸弱,在茅盾的长篇小说《蚀》三部曲和巴金的《灭亡》《爱情三部曲》中表现充分。处于抒情主义的漩涡之中长篇叙述,散乱凌乱,以至于给人罗列的印象。长篇的情绪似乎已经具备,但是长篇的骨架却建构不起来。这一时期的长篇小说就如同得了软骨病一般,无法撑起作家想要表达的那个时代的丰富的社会生活内容和强大的历史观念。

现代主义的意识流在现代时期已经出现,并且在海派文学的创作中操练得很成熟了,但是,现代主义的长篇叙事却并没有出现了。及至20世纪的九十年代,现代主义的长篇叙事才陡然出现而且显得很成熟。现代主义长篇小说的出现,不是中国传统古典主义和现实主义叙事经验的继承,而是来自于西方现代主义文学,诸如《尤利西斯》《追忆似水年华》等的叙述经验。残雪的《突围表演》等长篇小说,建构起了一种全新的不同于古典现实主义叙事诗学的心理和意识流长河。20世纪的小说美学重新定义了“小说整体观”。传统的长篇小说的整体性,显然,由时间和因果逻辑造成的,而基于文艺复兴后的心理科学的整体性的认知,开始向内转。“在文本中并列放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系,使它们在文本中取得连续的参照与前后参照,从而结成一个整体。”[10]这些小说施行的是“一种是心理学意义上的‘时间跨度’”,“作家在作品中让‘现实的时间结构’内化为人物的心理与意识,物理时间就被转化成了心理时间,意识流小说就大抵如此。”[11]

与“五四”抒情主义长篇小说同行的,是张恨水的长篇创作。诸如《金粉世家》《啼笑因缘》《春明外史》等,都可以说是不错的长篇小说。张恨水基本是从清末民初的鸳鸯蝴蝶派的路子走过来的,他的创作汲取了两个方面的资源:一是中国传统的叙事资源,远的如《西厢记》《桃花扇》等,近的如《玉娇梨》《秋海棠》等,围绕单一人物或单一故事讲述和演绎的方式。另一方面则吸收了西方文学尤其是林译《茶花女遗事》等的抒情和单一情爱线索的叙事方式。但是,以单一爱情叙事构建小长篇还是可以的,而要构建历史内容丰富的大长篇,就勉为其难了。所以,在《春明外史》《啼笑因缘》等小说中,为了构建大长篇和表现丰富复杂的社会历史内容,就在小说中兑入游离性的新闻时事内容。这在某种程度上也导致了其叙事的破碎和有机性的匮乏。但是,由它们,我们看到了长篇叙事走向历史的深刻和整合叙述方式的努力。

莫言说:“长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分,是作家丰沛想象力的表现。好的结构,能够凸现故事的意义,也能够改变故事的单一意义。”[12]宏大的结构为丰富的内容提供了伸展的空间和时间,为小说成为长篇准备了物质基础。中国现代史诗型长篇小说强有力叙事的建构,当然始于茅盾的长篇小说《子夜》。

《子夜》有两个方面的资源,一是中国长篇叙述资源,远的如史传、《三国演义》《红楼梦》等宏大叙事资源;近的是张恨水的创作。二是左拉的《卢贡·马加尔家族》和托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列宁娜》,甚至古希腊悲剧《俄狄浦斯王》。中西方文学中的战争叙述,以及神话结构和史诗结构,都使茅盾获得了上帝般的叙述视野,而《安娜·卡列宁娜》则使其获得了多线索叙事的经验;左拉的自然主义杰作,则使得茅盾获得细致叙述现实生活丰富性的方法。

茅盾在东西方文学传统的基础上构筑了现代宏大叙述美学,重建了中国长篇小说的宏大叙事,重建了天道观念对长篇叙事的主宰。但天道观念在《子夜》中的存在,既不是《俄狄浦斯王》式的,也不是《水浒传》式的神话结构,而是马克思主义社会历史观念,即“进化”“历史规律”,或黑格尔所谓的“绝对理念”。创作主体让他的神圣观念,化身为全知全能的上帝,从宇宙的高处俯视三十年代上海乃至整个中国的人的生活和社会的演变。吴荪甫等民族资产阶级的命运,及其生意的成败,都在“天意”的控制下运行,依照“天道”预设的逻辑演化,走向最后的失败。茅盾将庞杂和散乱甚至悖论性的社会生活内容,置于一个强悍有力的叙事结构之下,在主人公吴荪甫和赵伯韬的冲突之中,来演绎观念,推进情节,形成结构。高度权力化的叙述,形成了对于叙述内容的控制。强劲的人物形象,激烈的矛盾冲突,悲剧式演进,创造了一个叙述的聚焦。《子夜》在中国现代小说的发展史中,第一次用一个非常有力量的骨架撑托起了广泛的社会生活。它的叙述不再是故事集,而是一个有机、完整的长篇叙述;在新文学的意义上,它摆脱了“五四”的抒情主义的柔弱,更给予了长篇小说以强悍有力的表达形式。

二十世纪下半叶中国长篇小说,在《子夜》的基础,开掘出更复杂的长篇叙事操作的是路翎的《财主底儿女们》和李劼人的《死水微澜》。《财主底儿女们》将史诗叙述和心理叙述相结合,创作了中国本土的长篇复调叙事。而《死水微澜》将《子夜》中表现得并不算成功的广阔的社会生活面,叙述得细致生动韵味绵长。但《子夜》的影响力更多的在于它对于革命现实主义长篇叙事传统的开创。无论是《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》,还是《青春之歌》《三家巷》《红旗谱》等革命历史小说,还是《创业史》等农村题材小说,都是站在《子夜》的肩膀上,进行一种更为有力的文体的推进。宏大历史观念的奠定,以及宏大叙事的构建,都是茅盾早已规划好了的。五六十年代的宏大叙事,借鉴了当年《子夜》失败的经验教训,主要以人或者事为叙述的主轴,而不是在写人或写事之间动荡。《红旗谱》《创业史》等都是主要写人的,从而有着“传”的特点;而《红日》《红岩》等则主要以写事为主,从而有了“史”的特点。这就是人们所说的中国当代小说具有史传特点的由来。但是,无论是写人还是写事,那种“历史规律”观念下的叙述安排,却是与茅盾一脉相承的。同时,梁斌等人的历史叙述中,看上去所叙述的都是世俗社会经验,但“典型化”手法恰恰泄露了权力性观念对于叙述的把控。所有的历史的变迁,所有的人物的性格的变化,都在“历史规律”的操控下显示出一条清晰的成长路径。借助于神秘主义的历史观念,五六十年代的长篇小说建构起了浩荡的叙述秩序。不管这样的叙述有多少可供怀疑的地方,但是,至少在一般的逻辑上,它看上去还是严谨的,也是有力的。这样的历史/观念演绎,比《子夜》更加的娴熟,因此,它们也都更像长篇小说。

及至于当代,《白鹿原》《活着》《丰乳肥臀》等都可看作是这一流脉的巅峰之作。这几部长篇小说都具有大河长流的史诗结构。在时间跨度上,它们都以民国或晚清作为叙述的起点,都有一个中心的人物,所述的事情也非常的集中,而且,都把人物和事情放置于广阔的历史背景之下,个人命运与历史变迁之间的纠缠映射,爆发出了非常丰富的叙述能量和价值能量。这样的题材及其所包涵的如此丰厚的生活和精神内容,使得作者不得不选择使用长篇小说这种文体。复杂社会内容的多线索叙述,多重声音的复调叙述,都在这些史诗型长篇小说中得到运用,并且得到阅读界和批评界的广泛好评。

在中国现当代文学的长篇叙事中,出现了串珠型长篇叙事、抒情型长篇叙事以及史诗型长篇叙事多种,但追求宏大叙事和情节结构完整的长篇叙事美学,才是中国现当长篇小说叙事诗学的主流。

5

媒介美学家麦克卢汉说,不同的媒介具有不同的“感觉比率和感知模式”,而不同的感觉比率和感知模式,会对受众的认知能力和认知模式产生影响,“成为囚禁其使用者的无墙的监狱”。[13]中国现当代长篇小说的文体批评,大多是站在长篇小说主流叙事诗学的价值立场上来进行的。尽管中国现代长篇小说,在现代性的背景下,形成了多种相互对立而又议而不决的诗学格局,但是,有关长篇小说的叙述美学却倾向于史诗型叙述。

中国现当代的长篇小说叙述诗学,在传统的史诗型长篇小说观念之下,建立了一种有关长篇小说文体的审美标准。它特别强调叙述的运行结构,及其所体现出来的叙述能力。它将长篇叙述内在的有机性和整体性,看作长篇小说文体生命的命门。这整体性包括结构、情节、人物、气韵(风格)等方面的一致性,贯通性,漫长篇幅的各个部分的匀称性,以及基于纸面阅读本性的叙述丰富性。长篇小说不是生活场面、人物故事、丰富心理的堆积,而是要构建其内部叙述的在相当长(面)度上的完整秩序。长篇小说文体,在梁启超等人的“小说界革命”中,被视作已经死去的史诗的复生,它必须充当所有文学文体中的王者的角色。在帝国文化中,它更被视作是帝国统治秩序在文学场域的显现,建构集约化的叙述权力,是长篇小说作为文体的伦理责任。在印刷术低水平的时代,长篇叙述无法做到,而在印刷术进步的过程中,在长篇小说文体的“完形”过程中,帝国的使命便逐步移位于长篇小说,并把帝国的话语伦理,转变为长篇小说的美学伦理。

正因如此,叙述权力分散的抒情型、笔记型、串珠式和意识流型长篇小说饱受批评。因为它们看上去不像长篇小说,更主要的是它们分散甚至消解了叙述的中心。在主流的史诗型美学看来,这些长篇依然带有古典笔记小说写作传统造成的在结构上的散漫。《阿Q正传》的杂文串烧式结构,使得鲁迅自己倍感愧疚,从此再不涉及长篇。萧红的《生死场》创作出来后,鲁迅说:“这自然还不过是略图,叙事和写景,胜于人物的描写。”[14]鲁迅在序言中赞扬了萧红的“力透纸背”,但却不是关于《生死场》作为长篇小说的。其重要的原因,就在于《生死场》缺乏贯穿的情节结构,在完整性上存在着严重的不足。萧红的《生死场》在某种程度上就是一个短篇小说集,其情形非常类似于《儒林外史》。这样的小说缺乏强有力的结构,也就缺乏由时间过程(历史)所造就的庄严肃穆的结构力量。它反映了作为女性作家的萧红,其构建历史叙事能力的羸弱。胡风说:“对于题材的组织力不够,全篇显得是一些散漫的素描,感不到向着中心的发展,不能使读者得到应该得到的紧张的迫力。”“在人物的描写里面,综合的想象的加工非常不够。个别地看来,她的人物都是活的,但每个人物的性格都不凸出,不大普遍,不能明确地跳跃在读者的前面。”[15]无论是对于情节发展还是对于人物形象,胡风很显然所着眼的是“中心”的构筑,而萧红恰恰在这一方面能力不够,所以受到批评。与对待萧红的《生死场》批评态度相映成趣的,是胡风对于路翎的长篇小说《财主底儿女们》的盛赞。他说:“可以堂皇地冠以史诗的名称的长篇小说里面,作者路翎所追求的是以青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史底动态。然而,路翎所要的并不是历史事变底纪录,而是历史事变下面的精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向,是那些火辣辣的心灵在历史运命这个无情的审判者前面搏斗的经验。”[16]胡风对路翎的赞扬所着眼的虽然是心灵史,但同样也是历史。他将《财主底儿女们》看作是心灵的史诗。胡风和鲁迅有关《生死场》所持有的长篇小说美学,是传统的古典主义叙事诗学的体现。

鲁迅和胡风的长篇小说叙事诗学,在当代依然被继承。比如有学者在对当代长篇小说的批评中就尖锐地指出:“一是结构松散;二是好奇绝厌平实,重情节轻细节,写人物缺性格,三是没有编一个完整故事的能力,四是语言粗糙不讲究,五是拼凑敷衍,以中短篇的连缀冒充长篇;六是跟风、仿制之风流行。”[17]他所批评的当代长篇小说的“乱象”中,至少有四点涉及到当代长篇小说的情节结构问题。这一批评在某种程度上代表了当代学界对于长篇小说文体的审美构想。也就是,长篇小说是应该有一个宏大而完整的故事结构的。这种长篇叙事诗学,也反映了当代长篇小说叙事诗学的传统性。无论是中国还是西方,传统的古典主义的史诗叙述,注重的都是情节结构的宏大和完整。这是亚里斯多德在《诗学》中所提出的,也是后来的现实主义美学所继承和崇奉的长篇叙事诗学的原则。在这样的美学观念下,那些注重宏大叙事和情节结构雄奇有力、完整圆融的长篇小说,就会受到褒扬。备受推崇并作为典范的,就是陈忠实的《白鹿原》和莫言的《丰乳肥臀》等作品。而那些动辄在网络上写上几百万字的网络小说,在这种美学的观照下,就显得惨不忍睹了。它们几乎一直被主流学界批评和拒绝承认。

尽管现实主义的史诗美学,一直占据主导地位,但它对连绵型的抒情-心理长篇小说,如马原和残雪的长篇小说还是持有相对比较开放的态度。福柯认为:“20世纪预示着一个空间时代的到来。我们所经历和感受的世界更可能是一个点与点之间互相联结、团与团之间互相缠绕的网络,而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质存在”[18]。但是,这种开放式的包容态度,甚至认为存在着转型的历史判断,主要还是在于受过欧美现代主义美学训练的学院精英批评层面。毋庸讳言的是,即使在先锋长篇最鼎盛的时期,对于它的批评也还是不绝于耳的;研究界虽然在一段时期内盛赞先锋长篇,但是,他们的赞誉其实是喜新厌旧的;既使在先锋长篇最受推崇的时期,批评家也还是更愿意把最优美的赞语给予《白鹿原》这样的具有整严叙述秩序的长篇小说。假如说先锋长篇叙事还留下一点什么让精英批评主导的长篇美学留恋的话,那就是那些具有现实主义和现代主义“跨界”特征的长篇小说了。如仔细考量《活着》等受到追捧的原因,其本质还是在于其现实主义的史诗性美感,而不是其他。

中国现当代长篇小说的文体批评,虽具有一定的开放性,但大多是站在主流叙事美学的价值立场上来进行的,它对于史诗型长篇小说情有独钟,更愿意将其视作文体意义上的长篇小说。

注释:

[1][苏]巴赫金:《长篇小说和史诗》,吕同六主编:《20世纪小说理论经典》,华夏出版社1996年版,第296页。

[2]格非:《长篇小说的文体和结构》,《当代作家评论》1996年第3期。

[3][意]卡尔维诺:《未来千年文学备忘录》,杨德友译,辽宁教育出版社1997年版,第73页。

[4]伍蠡甫主编:《西方文论选》,上海译文出版社1987年版,第76 页。

[5]徐振贵:《中国古代长篇小说史》,中州古籍出版社1990年版,第5页。

[6]叶再生:《中国近代现代出版通史》(第1卷),华文出版社2002年版,第9-10页。

[7]鲁迅:《中国小说史略》,《鲁迅全集》(第9卷),人民文学出版社2005年版,第229页。

[8][德]瓦尔特·本雅明:《讲故事的人——尼古拉列斯科夫作品考察》,《无法扼杀的愉悦:文学与审美漫笔》,陈敏译,北京师范大学出版社2016年版,第49页。

[9]张恨水:《楔子/鼠齿下的剩余》,《八十一梦》,北岳文艺出版社1993年版,第8页。

[10]吴晓东:《从卡夫卡到昆德拉:20 世纪的小说和小说家》,生活·读书·新知三联书店2003年版,第184 页。

[11]吴义勤:《难度·长度·速度·限度——90年代长篇小说文体问题的思考》,《当代作家评论》2002年第4期。

[12]莫言:《捍卫长篇小说的尊严》,《当代作家评论》2006年第1期。

[13] [加拿大]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆2000年版,第46页、第49页。

[14]鲁迅:《萧红作<生死场>序》,《鲁迅全集》(第6卷),人民文学出版社2005年版,第422页。

[15]胡风:《<生死场>后记》,《胡风评论集》(上),人民文学出版社1984年版,第398页。

[16]胡风:《<财主底儿女们>序》,《路翎文集》(第1卷),安徽文艺出版社1995年版,第1页。

[17]吴俊:《文学精神价值的沦丧——基于60年长篇小说创作的视角》,《探索与争鸣》2009年第9期。

[18][法]福柯:《不同空间的正文与上下文》,包亚明主编:《后现代性与地理学的政治》,上海教育出版社2001年版,第18页。

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